春秋战国时期各主要诸侯国详细的发展消亡史!

落魄狭

（l）更详细地介绍了诸子百家的情况：关于老子，首先讲了他的朴素的辩证法思想；在介绍“无为”主张的同时指出了他反对严刑酷法；在小字部分中明确提到他的政治思想影响了后来西汉的政局。关于孔子，明确指出了他是我国历史上影响最大的思想家和教育家，指出了他的思想体系的核心是“仁”，“仁”具有古典人道主义的性质；指出了他的思想中有维护周朝“礼”的保守成分，也有主张政治逐步改良，历史不断变化的观点；明确指出了他的“有教无类”对推动教育事业发展的积极作用，特别指出他的“学而优则仕”思想的实质是举贤的思想，是通过教育的途径选拔治国的贤良之士。关于墨家，明确提出了它是战国时期的“显学”。关于战国时期儒家的代表，在小字部分介绍了孟子性善论的思想和荀子性恶论的思想；同时提出了孟子在封建社会里仅次于孔子的“亚圣”地位。

（2）增加了诸子散文的内容，明确提出了庄子是诸子中才华横溢的大文学家，另外在小字部分还简介了老子、孟子、荀子和韩非子等人文章的不同风格。

（3）在艺术、体育、娱乐方面，增加了关于绘画介绍，提出长沙楚国遗址出土的《妇女凤鸟图》、《御龙图》是我国现存最早的帛画，这一时期绘画已成为一种独立的艺术；在小字部分增加了节日祭祀、体育活动的介绍。

（4）在科技方面，删除了关于《内经》的内容（教材明确提出：《内经》战国问世，秦汉编定，将其列入了秦汉文化），着重介绍了天文历法、地理、物理、医学四个方面的史实，增加了历法方面的知识，提出在春秋时期我国历法已经形成了自己固定的系统，基本上确定19年7闰的原则，比西方早160年；介绍了战国时期的地理著作《山海经》；介绍古书《墨经》中有大量物理学知识的内容，涉及杠杆原理、浮力理论、声学和光学等方面的知识。



文化的多元在先秦时代就已经有了先兆:先秦时代的诸侯鼎立，促成了中华民族四分五裂的局面，直到秦国最终统一中国。历史学家、文化学家一再说:历史上中国的统一是一件大快人心的事件，而另一批文化学家却不这么认为，他们认为四分五裂的局面构成了中国良好的文化态势，先秦时期的中国，特别是春秋战国时期，齐、楚、秦、燕、赵、魏、韩所构成了政治和文化的分裂使七个诸侯国分别创造了具备特殊代表性的文化现象；楚国作为最后一个被秦国灭亡的诸侯国，政治的紧张、战争的频繁并没有促成文化的分裂，反而使楚国的文化更加繁荣昌盛，若干年后，虽然楚国的国体灭亡了，但是楚国的先人所留下的文化却并没有因为国体的消亡而泯灭，它随着楚人的后裔一直流传到了今天。
   楚国所引领的楚族是一个好战、好胜的民族，虽然著名的楚大夫屈原曾经为了联盟大声疾呼，但却并没有改变楚人征战中国的局面，虽然在一段时间里，楚人曾经百战百胜，但在面临灭亡的前夕，楚王做出的一系列错误决定加速了楚国的灭亡。争强好胜是楚人骨子里流淌的鲜血，而作为长江中下游地区的主导民族，文化中野蛮与细腻的结合，却构成了一种独特的文化现象，称为楚文化。
一种文化现象所带领的文化体系总是复杂而庞大的，楚文化亦然，它包括了文学、美术、音乐、民俗、戏剧等等分支，作为楚艺术诸多品种中的楚音乐则又是中国民间音乐的一个重要组成部分。  “楚”在历史上所包含的地域过大，使楚音乐天生就处在一片文化交汇当中。随着楚国国体的消亡，楚文化的势力范围也随着它的政治势力的衰弱而缩小，最终形成了以湖北、湖南文化为主导的楚文化系统，而原本的楚音乐文化则缩减成为了以湖北为中心的楚腹地音乐文化。

一、学术理论研究现状综述
    民族音乐学家常说：对于一种民间音乐系统的研究要从宏观和微观两个方面进行观察。
对于湖北民间音乐的研究大致始于曾侯乙编钟（以下简称“曾钟”）出土之时，也许只有到了那个时候人们才开始认识到湖北民间音乐的发展历史可以追溯到先秦时期，虽然对从前的政治历史人们已经有了很深入的研究，但对于由于政治历史所引申出的文化历史、音乐历史却一贯很少关注。
    在20世纪60-70年代，对于曾钟的研究确实取得了卓越的成就。曾钟的研究虽然属于古代音乐史宫廷的音乐的研究范畴，但是它毕竟与民间音乐一道构成了传统音乐这个庞大的体系，因此对于这个课题的研究也就显得至关重要了。关于整个湖北民间音乐文化的文论，自1979年到今天，也只有110篇，并且有关曾钟的研究文献在其中所占比例相当大。观察上述文献，笔者发现这些文献对于湖北民间音乐文化的研究主要体现于下列几个方面：
1、曾钟研究
    前文中说到，曾钟的研究不论对于中国古代音乐史学研究还是对于湖北民间音乐研究来说，都具有不可替代的意义。自1978年，曾侯乙编钟出土至今，对于它的研究就一直不曾停滞过，并且我们可以从整个对于曾钟的研究史中看到研究项目与研究体制的不断完善大致可以分表现为三个部分：（1）曾钟挖掘与政治历史研究：音乐品种、乐器的产生总是于社会历史、政治历史相匹配，曾钟作为先秦时期重要的“音乐活文献”，其中所蕴涵的文化价值与历史价值是不可估量的，因此，在曾钟挖掘之初，人们以各种方式对曾钟的挖掘与社会历史、政治历史进行估计与推测，有大量研究成果问世。刘先枚在《“曾国之谜”猜想》 指出：“1978年通过考古发掘，在古老的随国腹地之地，出现了巨大的曾侯乙墓，因之引起了史学界的猜测。李学勤同志曾把它名为“曾国之谜”。本文就是我们的‘猜谜’。”“谜”不是乱猜的，有事实依据的猜才是有可信度的猜，为此，史学家们继续做了大量工作，并在若干年里通过研究写出了许多重要的文献资料，为后人的进一步研究提供了大量有效的依据；（2）曾钟音乐形态研究：曾钟本身，除了具备律学价值、乐学价值之外，钟体上的铭文也是研究的重要领域。这些铭文除了反映当时的历史现状，还对进一步研究先秦时期律制、乐制等问题提供了重要依据，因此，翻译、校订这些铭文成了曾钟研究的新领域，崔宪在《曾侯乙编钟钟铭校释（一、二）》 中，就各种对于曾钟铭文的相关解释与释意方法进行了校正与说明，并对相关律学、乐学解释提出了看法。诸如此类的文论在曾钟的研究史上并不少见；（3）曾钟文化辐射作用与跨文化性研究：曾钟本身属于音乐学研究范畴，它代表了一种文化现象及其由文化现象引申的音乐实体，在研究过程中，人们认为单一地研究曾钟的音乐属性已经没有什么发展了，因此，就其文化属性与跨文化特征开始进行相关的陈述，这一点主要体现于下面两个方面：文化辐射作用研究。曾钟出土于湖北省随州市随县擂鼓墩，这里作为一个出发点，由此引出的文化行为与文化现象的辐射，因此而产生的整个湖北省境内、长江流域湖北段文化大多与曾钟存在密切的联系。同时，曾钟对于在此之前产生的以及在此之后产生的文化之间的相互影响，在对于曾钟文化辐射作用的研究中也有体现；跨文化性研究。对于曾钟的跨文化性研究主要集中于两个方面，一方面是跨艺术品种的研究，主要针对楚图腾、楚美术、楚漆器等其他艺术形式，另一方面则是大文化背景下的跨越，如对巴蜀文化与曾钟的关系研究、物理思想对于编钟的影响、曾钟对于宗教文化影响等研究领域，开辟了曾钟研究的新天地。
2、湖北民间音乐研究
    从收集的对于湖北民间音乐研究的资料来看，数量并不如上述对于曾钟的研究那么多，并且所研究之方向也很杂乱。民间音乐系统是构成中国传统音乐的一个最为庞大的系统，系统之下的民歌、说唱、戏曲、器乐则代表了不同的表现形式。20世纪80年代编辑出版的各类民间音乐集成为民间音乐的研究提供了有利的资料来源，因此，在相当一段长的时间里，人们都是依靠着“集成”所赋予的资料进行着书面的研究。从1979-2005年所显示的有关湖北民间音乐研究的资料来看，研究的方向主要集中于下面几个方面：（1）湖北三峡地区民间音乐研究：长江三峡湖北段是西陵峡的所在地，依靠水流的文化传播作用，它将省外的文化介绍进来同时也将本土文化输送出去，由此形成了繁忙的文化传输局面。因此，对于长江三峡地区民间音乐的研究主要是音乐文化传播、跨文化性研究；（2）湖北民间音乐形态研究：由于长江的文化传播与辐射功能，使湖北内陆地区的文化大多具备着一定的文化交融性特征。因此，对于湖北的民间音乐形态研究一方面针对各类音乐品种的曲体、旋律、调式进行，另一方面则是针对这些民间音乐品种的文化交融形态进行研究，虽然研究成果并不多，但却同样具备着一定代表性。
对于湖北民间音乐的研究历时近半个世纪，从上面对于文献的综述来看，主要反映了下面几个方面的问题：
1、研究方向的单一：民间音乐文化同它的母体一样，是多元、多极的文化现象，对于这种文化现象的研究，一方面应当是专题式的研究，另一方面则应该是点面结合的研究，既要看到各类民间音乐品种的个别价值，也要看到它在文化背景下的内容。从上述文献来看，这些成果还不具备这样的要求；
2、研究方法的陈旧：对于民间音乐的研究，我们当然应当借鉴前人的研究成果，但是这些成果所做出的结论并不是最终的结果。音乐存在流变与发展，多少年前的研究成果并不能代表现在，更不能代表将来。在人们只注重历史的情况下，对于现状是否也应该有一些思考？今天我们的民间音乐研究是否更加应该遵循现状呢？
3、研究思路的狭窄：研究思路是指研究过程中思维的集中性与发散性，集中的思路在民间音乐研究中固然需要，但并不等于因为固守陈规，在一个问题无法用集中的方式去解释时，需要借助其他方式来完成。而在对于湖北民间音乐的研究中，我们看到，许多文论的观点、材料、数据非常相似甚至一样，还有一些资料与文章所需要解决的问题似乎并没有多大关系，为此，笔者认为，针对什么样的选题就应该相应地寻找相关的材料，一个材料也许可以重复利用，但它并不是万能的。
上述对于湖北民间音乐学术理论研究现状的综述为下一步的研究工作提供了可靠的资料保障和方法论，同时，也为进一步的资料收集与结论扫清了研究中的种种障碍。

二、湖北民间音乐的总体特征
以江汉平原为主体的湖北省是中华大地真正意义上的中原地区，它西临四川、陕西，北靠河南，南临湖南，东依江西，良好的地理位置不仅造就了湖北省“九省同衢”的良好交通环境，依靠长江的威力也形成了湖北良好的人文环境。不论是良好的交通环境还是人文环境，都必然会引起湖北本土文化与外界文化之间的交融，因而造成了湖北境内文化现象多样、文化地理复杂的局面。众所周知，生物存在多样性，这是指生物在生存环境中的多种属性，它是生物链的重要一环，而文化的多样性则表现为是本土文化的别样特征。陈龙海曾在《楚艺术的线性特征与文化基因》 一文中指出了楚美术、楚漆器、楚书法等平面艺术表现形式的线性特征，并将其归结为“平面展开”与“立体构成”两个形态特征，笔者认为，上述两种形态特征仅仅是针对平面艺术形式本身进行探讨，而就上述艺术形式的文化交融特征，文中并没有涉及。同时笔者认为湖北民间音乐的总体特征也可以运用上述关键词进行说明。
屈原广博、豪迈地写下了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的壮丽诗句，奠定了中国浪漫主义诗歌的根基，同时，也代表着楚人的思想境界，浪漫而上进。诗歌作为传达人类思想的形式之一，并且作为文学的一个分支，与音乐的关系不言而喻。诗为乐、乐即诗，在人们的脑海中，对于诗歌的欣赏与对于音乐的感悟是并重的。有人说湖北民间音乐是诗之乐，这种说法并不为过，反而是对其的青睐，三峡、长江、洪湖、汉水这些承载音乐、传承文明的载体作为浪漫主义的另一表现形式，不能不说对音乐的性格是一种造就；湖北民间音乐是“水”的音乐，是“诗”的音乐。因此我们说湖北民间音乐是“水和诗的音乐”。
历史上的楚国一贯被称为“南蛮”，一方面，楚国地处南方；另一方面，楚国连年的征战造就了楚人蛮横的性格，在许多民间音乐的题材内容中都反映出了这一特点；历史上所述之“蛮横”之义并非完全贬义，它一方面道出了楚人的性格魅力，一方面指出了湖北民间音乐的蛮性之美。从现存湖北民间音乐诸多品种中，人们可以轻易的发现这一特点——“蛮横之乐”。
楚人的蛮横、狡猾是历史给予楚人的定义，随着社会的发展，历史楚人的那些性格早以被乐观的性格所替代，从而形成了今天湖北人“天不怕、地不怕”的良好品质。湖北人用脑袋做事，时刻不能停止的思考也造就出了湖北民间音乐的乐观情怀。乐观是人的素质，使湖北人能够在最为艰难的时刻，保证良好的心态，并且不再出现“四面楚歌”的尴尬局面。因此在诸多湖北民间音乐的题材中也表现了这一特点，所以也可以称湖北民间音乐为——“乐观之乐”。

三、湖北民间音乐的总体形态
“水和诗的音乐”、“蛮横之乐”、“乐观之乐”从人文的角度产生了湖北民间音乐的总体特征，但也可以注意到，这里所说的总体特征是内在的、表现人类情绪化思想的特征，那么湖北民间音乐又具备着哪些音乐形态特征呢？
湖北地处祖国真正的中原地带，它北临河南、陕西，南临湖南，西接四川、东临江西、安徽，六个具备特殊文化意义的省份将湖北省包容其中，构成了湖北特殊的文化态势与文化交融特征，因此我们可以说，湖北民间音乐具备着跨文化性特征。由于下文将就湖北民间音乐跨文化特征做专门的讨论，所以在此就这个问题将不做赘述。
曾有许多专家就湖北民间音乐的调式体系做过专门的探讨，所得出的结论是“以徴、羽调式体系为主导的民间音乐调式体系”。为什么会产生这样的主导调式体系？在古楚人的思想当中，自己应当是与北方民族同样争霸天下的民族，北方之乐，以宫调式为主体，象征称霸与稳定，楚人当然不会因此而示弱，但对于音乐的概念，楚人也不敢苟同秦人思想，一定要与其拉开距离，造成不同体系的音乐形态，因此选择了置于次要稳定地位的徴音作为符合自身审美需要的调式体系，并由此完善了自己的音乐系统，而上面所提到的羽调式体系则是由于文化的交汇而形成了与徴调式并列生存的又一调式系统；另外，诸多历史文献中所表述的徴音概念也与今天我们所认为的有较大出入。周代，已经出现了十二律与七声音阶两种律制，并由于十二律的存在而对应了七声音阶的阶名，如下表：
图1：十二律对应七声音阶阶名

上表中，我们看到林钟律对应了徴音，在七声音阶出现之后，所衍生出的六声音阶、五声音阶与其长期并存，也就是说，五声音阶的出现在七声音阶之后；而春秋战国时期所产生的最早律学计算方法——三分损益法，计算出的五声音阶则刚好就是我们现在所使用的五声调式，《管子•地员篇》中列举出了计算五声调式各音的算式，据杨荫浏《中国古代音乐史稿》猜测：“有学者以为《管子•地员篇》中这一部分记载，不是管子所写，是后人写了加入《管子》一书里的。若照这一看法，则甚至可以把这一部分的写作年代，放到《吕氏春秋》后面去；而《吕氏春秋》则大约是作于公元前249至公元前237年之间。但无论如何，《管子•地员篇》所引的计算方法，是十分准确的。 ”那么，我们也就可以认为五声调式体系最早发源于春秋战国时期。
下面是在《管子•地员篇》中列出的计算五音的算式：


图2：《管子•地员篇》中列出的计算五音的算式


上例中反映了以下若干信息：首先，上述计算方式是基于弦长比例而衍生的，每截取一段弦长则得出不同的音高，从上述计算方法来看，徴音的弦长比数最大，而虽说宫音在整个五声音阶体系中所占弦长适中，但是北方地区仍然认为宫音是稳定的，符合北方地区人民的审美趣味，此时我们也就可以猜测楚人的审美观念受到先秦审美观念的影响选择了徴音作为本土音乐主导音及主导调式主音，从而形成了楚音乐尚徴现象的出现。这是湖北民间音乐总体形态之一。
湖北民间音乐历来以三音为制曲的根本原则，在湖北省各地，不论旋律形态如何，皆以三个音级为骨架，保持了本土音乐的纯正和文化交融形态的明显。
例1：湖北兴山山歌《高腔》旋律片段

                                                    演唱：姚锦华
                                                    记谱：吴  双
上面的旋律片段采自湖北省宜昌市兴山县，从上面的旋律特征来看，以#d、#f、a为骨干的三音音列是这首民歌的主导音列。王庆沅在《荆楚古音的发现》一文中称“↑do-mi-sol三音音列被视为三声音阶 ”，据考证，兴山特性三度民歌中所使用的具有减音程意义的三音音列是现存最能够代表楚音乐原始状态的遗存，同时，在湖北各地也都在使用各类以不同三音音列为基础的三声音阶作为民间音乐的主导，那么，我们大可认为三音音列（三声音阶）是构成湖北民间音乐音阶体系的骨干，并带领着上面谈到的调式体系共同汇成了湖北民间音乐。

四、湖北民间音乐的跨文化特征
湖北民间音乐并非单一生存，它同样依靠外界力量生存，除了本体因素构成了对音乐系统的影响之外，许多外界文化交流因素则构成了音乐的变异，虽然变异本身并没有多少人注意，但从音乐形态特征中仍然可以发现变化的痕迹。
武汉音乐学院的刘正维教授在《湖北民间音乐的交融性特征》一文中指出：这就使得湖北民间音乐必然形成如下两大特色:1.北方的、南方的、东边的、西部的,以及汉族的和兄弟民族的音乐特征,都程度不同地集中到这方宝地,形成大量不同特征的物理性交融。因此,不少周边邻省的音乐特征它都有。2.经过年长月久的碰撞与化学性交融,又形成了自己独有的音乐特征。这就是说,外面有的,它很多都有;它有的,在豫北、皖东、赣中、湘中、川中、陕中就不一定有了。 这段文字道出了湖北民间音乐跨文化特征的两个方面，从上面的文字中可以看出，湖北民间音乐是一种吸纳、接受外来音乐文化形态的音乐文化，其本体所含有的大量音乐元素都有外来音乐文化介入的痕迹，如下例：
例2：

上例是湖北潜江民歌《越想越心伤》和陕北民歌《脚夫调》，可以反映如下一些信息：首先，湖北与陕西是南北文化的代表，其间有土地接壤。众所周知，陕西民歌偏重跳进，而湖北民歌本身应当偏重级进，在此曲中，陕西民歌的诸多特征反映到了湖北民歌的旋律上；其次，从结构上来看，上述两首民歌的结构皆以两个乐节构成，再加上旋律形态基本相同，因此我们可以认为，湖北民间音乐与陕西民间音乐之间发生了文化上交融。
如果说湖北民歌的音乐形态具备了文化交融的条件，那么产生并发展于湖北的戏曲也具备着这样的特征。
例3：

这是汉剧《二度梅》选段，在谱例中所标明的音程关系同样符合文化交融的特征，其中的级进代表了湖北本土民间音乐的特点，而跳进则更加符合北方地区民间音乐的审美趣味。
流行于荆州地区的民歌《喇叭调》是一首重复交融的范例，一方面，在其音乐形态中有南北交融的痕迹，另一方面，它又与湖北本地民间音乐形成了交汇，构成了所谓“穿句子”的结构模式。
例4：

从上述例子中，我们已经能够获悉诸多有关湖北民间音乐跨文化交融的特征，一切的音乐都不是单一存在的，大多是依靠本土文化精神以及与外界文化的交流而存在。湖北民间音乐是一个具备深厚文化底蕴与文化流变意义的音乐文化，因此，在下文的分析与论述中，本文将特别从上述两方面对湖北民间音乐做出全面的关照。